Des del primer moment, Gironell ha deixat clar que la seva aproximació al tema va néixer de la necessitat d’entendre “què va passar quan nosaltres no hi érem”. Una investigació que el va portar a submergir-se en una època en què el patrimoni estava completament desprotegit. “Tot estava obert. No hi havia cap protecció i qualsevol persona que arribés amb un feix de bitllets i es plantés davant d’una autoritat local es podia quedar amb qualsevol Crist, sant, Mare de Déu o obra d’art”, ha explicat. Aquell buit legal i institucional va obrir la porta a operacions d’espoli sistemàtiques de persones amb diners que adquirien les obres per tal d’augmentar el seu patrimoni o vendre-les a més preu. Però Gironell també ha assenyalat un altre actor que hi va tenir un paper important: l’Església.
Segons ha relatat, moltes diòcesis no consideraven que l’art romànic s’hagués de protegir perquè el veien com “un art lleig”, antiquat i superat pels retaules gòtics que, amb el temps, van acabar tapant les pintures originals sota capes de calç. “Menystenien una representació que per a ells hauria d’haver estat sagrada i decideixen passar pàgina”, ha afirmat. Per això, considera que l’Església és “la tercera pota” en el repartiment de responsabilitats pel deteriorament, empobriment i espoli de moltes esglésies del Pirineu.
Aquest conflicte moral i patrimonial és precisament la trama de la novel·la Strappo, que el periodista va publicar l’any 2015, i que ha servit una mica de fil conductor de la xerrada. L’obra és una novel·la històrica que recrea com van succeir els fets. Arrenca l’estiu de 1919, quan l’italià Franco Steffanoni aplica la tècnica de l’strappo per extreure les pintures murals de Santa Maria de Mur per encàrrec de l’antiquari Ignacio Pollak i del col·leccionista Lluís Plandiura.
A partir d’aquí, Gironell va voler escoltar “les dues cares de la moneda”. D’una banda, la gent del Pallars, que va veure desaparèixer una part del seu patrimoni sense acabar d’entendre què hi havia darrere aquells retaules ni la importància artística de les pintures fins molts anys després, quan el romànic va començar a convertir-se en símbol cultural i identitari català. “La gent dels pobles ho vivia com una cosa seva que els havien pres. Els era igual si era a Barcelona o a l’altra punta del món. El que els importava és que ja no era a casa seva”, va resumir. De l’altra, el relat dels museus i conservadors, especialment el del Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC), que defensaven alguns arrencaments com una manera de salvar unes obres que podien acabar destruïdes o venudes.
Gironell ha recordat que la tècnica de l’strappo és extremadament agressiva. “Gairebé la meitat de la pintura queda dins la paret”, ha manifestat, tot afegint que arrencar-les significava malmetre inevitablement l’obra original. Per això defensa que el lloc ideal per conservar aquestes peces és l’espai per al qual van ser concebudes. “És molt romàntic que les obres estiguin al lloc on van ser creades”, ha afirmat. Però immediatament ha introduït el contrapunt: “però, això només és possible si existeixen les condicions adequades de conservació, seguretat i manteniment”.
Humitats, manca d’infraestructures o el risc de robatoris són alguns dels arguments que han utilitzat museus i institucions per justificar el trasllat de les pintures a espais més segurs, on es poden restaurar, estudiar i contextualitzar. “És aquí on salten els museus”, ha explicat, defensant que moltes institucions van actuar amb la voluntat de preservar un patrimoni que probablement s’hauria perdut. I és aquí on apareix el gran dilema: “Arrencar per protegir?”, ha conclòs.